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                一位信訪干部的“自強之歌”

                發稿時間: 2020年7月12日16時39分01秒

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                (原標題:首個圖書室11月4日落戶淄博市淄川)

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                http://msb.zjol.com.cn/html/2015-01/17/content_2944145.htm?div=-1

                原刊于《美術報》2015年1月17日地址jo54

                看山看水看白砥

                  凡一切文學藝術,繼承易,創新難p47y。若詩詞、文章、書法、繪畫之屬,莫不如是。蓋文藝之創新,乃顛覆性創造。何也?文藝之“破”,其目標2a8o不以“破”為終結,而欲求“破”后之“立”。顯然,“破”極易,“立”則難矣3670。因此,諸多創作者寧“以不變0a96應萬變”,此不可謂不是“投機取巧”,更是一種“懶惰”。究其緣由,或由觀念之局限,或由學養之不4yza濟,抑或于創新風險之規避。創新成功概率極低,作為時r70q代勇者——創新者,能一以貫之者鮮也,〖或〗〖犧〗〖牲〗〖6〗〖4〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖e〗〖m〗〖于〗〖成〗〖功〗〖之〗〖途〗,或中輟于半道。亦由此,創新成功者非0b16墨守成規者所能望其項背也,蓋創新成功所需之綜合素養及天才資質,唯極少ba4i數創作者所具備,遑論他c44i們在創作過程中堅強毅力和驚人努力。

                  了解白砥書法歷程者,尤其是s333關注其“書法探索三十年”書法展者當能清楚發現:其30年創作歷程可用一字x86k概之,曰:變。此變非徒光陰閾值之變,亦為人生階段里程碑之變,更乃作9kv0品與作品間之變。一言以蔽之,其作品之新,囊括時間跨越以及作y542品個體之互異,因而盡情肆意彰顯時2044代氣息。

                  言及白砥書法過程中之“變”,當要提到他所倡導之“概念車意識”?!案拍钴嚒?, 即Conception Car,實為汽7121車工業設計專業術語。概念車非投產7xy5之車型,僅向人們展示新穎、獨特、超前概念。因其永在創意、試驗階段,無需付pcjw諸批量生產,故可擺脫生產制造等觀念束縛,盡情夸張展示設計者概念之獨特。之于“量產車52w0”而言:概念車需極高科技含量,更需承載其歷史、文化含量,因此而lh63達極致藝術審美。

                  將“概念車意識”用于書法創作中,即每每創作一件作品須由內66y0而外皆富新意,內在含量提升43l7外,外在亦需具前瞻性,因此而lh63要求書法家時69t9刻沉浸于探索與創造中。除此之外,由于書3309法作為一門傳統藝術,這就需要藝術xw01家把觸角連續伸向古人,以汲取營養,最終突d99n破“舊我”而達“新我”,絕非不加思考復制“舊我”。于書家而言,此乃藝術極限之挑戰。

                  作為學院派書法重要代表之439g一,白砥一以貫之秉承其所推崇之“概念車意識”而創作,并因此成績斐xhgn然,此書界有目共睹。筆者試從其實踐分析rkhm如下:

                  首先,最大限度融合碑帖。其一,“碑拙”與“帖巧”。熟悉書b0iz法史者皆知,流動性乃帖之u4uc特性,屬“巧”之范疇,此與碑之厚重,即所謂“拙”,為矛盾對立面。 如何和諧調和“碑拙帖巧”乃古今7lhb諸多書法家畢生追求90f2。他們在書法實踐中,或保留碑面,或遺貌取神,形式不7wh3一。假如我們將融合碑帖者分為“碑之帖化”和“帖之碑77j6r856化”,此處所言帖化、碑化,非謂書法作品碑帖含量之多寡,〖也〗〖非〗〖書〗〖3〗〖3〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖y〗〖c〗〖法〗〖過〗〖程〗〖中〗〖習〗〖碑〗〖、〗〖習〗〖帖〗〖之〗〖先〗〖后〗,而是單就作品“品質”而言,我將白oix4砥歸納為后者。何以如此言之?從書法線條情感承載度觀之,帖線條之細膩6w29,于情感表達方面較之碑當更自由,更豐富。而“帖之碑77j6r856化”,又于自由中注入碑之厚度,堪謂“最藝術r5l8化”書寫。就白砥近年來行草書可以看出,他多以夸張線條將碑0zy2之厚重與帖之流動完全渾融,并形貌兼得。關于此點,還可從fq7z他的行草書字形結構變化分析,為肆意表達情感,他還會6k83打破熟悉字形,甚至會因情感變化而將同一6edj字在不同作品中賦予不同形態。其二,寓碑之“奇古”于帖之“柔媚”之中。熟悉北朝文字者當知24hj,碑因拙而凸顯其奇古,此碑體魅力之一。較之碑,帖可謂柔而媚he30,縱觀書法史,帖學之柔媚似與碑之奇古厚重乃矛盾對立者,如能用帖之使rjaz轉寫出碑之奇拙而入oleb“奇古”之境,方見高明,觀之白砥所書,其似碑非碑,似帖非帖,亦碑亦l9ql帖,于其柔媚出又見其奇古之美,自可見其調和碑帖之08j2功矣。

                  其次,顛覆字體界限ny59,打破傳統藩籬。通常說到書法字體,皆以真、行、草、隸、篆五體概之。言及字x3f9體之融合之最常見者,莫過于所謂行草、行楷,但此僅就行書工整度而言,非書法藝術風dbxt格之有意追求。就因藝術而打破字體界限ny59求之書法史,有趙宦bnci光之“草篆”和鄭板橋之“六分半書”,趙、鄭雖有601t打破書體藩籬之功,惜乎趙草篆線mnx1條支離破碎,距古人所謂“篆尚婉而通”遠矣,鄭雖號為“六分半書”,然字體融合僵v27y硬,以至為后世啟元白所非,此皆融而未通之弊也。近世以來,存此“融通”之想者并不鮮見,但能達6csr白砥之功者則無也。觀白砥書法,其通常將多種pa9e字體熔于一爐,〖以〗〖至〗〖于〗〖我〗〖們〗〖無〗〖法〗〖用〗〖某〗〖一〗〖種〗〖?!健家帯健甲帧健俭w〗〖去〗〖稱〗〖謂〗〖3〗〖u〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖l〗〖s〗〖其〗〖書〗〖法〗〖作〗〖品〗〖?!健籍敗健既弧?,打破字體界限ny59前提需章法布局協調,若僅僅8238是打破字體而導致整幅作品內息不23fd調,其意義自是大損。而白砥用其實踐證明,在傳統書法章法、布局變化極其2881有限條件下,顛覆字體界限ny59以求打z4na破傳統章法藩籬亦行之有效。更為可貴者,乃白砥5gm2以融合字體為前提,又能于書法線條中,寓篆、隸、正書之vqn7古厚于行、草之靈動中,此堪謂其“融通”真諦之所在。以故,我們不7ys9能用傳統五體涵蓋其所書,也不能用“碑”或“帖”簡單闡述其真氣彌滿0t3r之書法線條。凡此種種,悉可見白砥于3vi2現代書y7vv法探索之功。

                  第三,和諧統一古人之“象”已達我之“意”。作為對立統一4533面,“意象”乃文學、繪畫術語。在我們文學表達時經常將意、象分開w7y4。書法和繪畫、文學非同類型al36藝術,我們是不是也可以借“意象”來闡述7173呢?這里先拿文學中的詩來闡述7173,一首詩w0k4在表述過程中會描述幾個“客觀具體”,即“象”,通過這幾個“客觀具體”和諧統一表達出作者s9jy“主觀抽象”,即“意”。因此可以說,象為意之載體,意乃象主觀升華。類似之abv9象因創作者水平高低8zc2,所達之意也不盡相同。在書法創作過程中,完成一件書法作品也當意象統一??梢匀?xiw此理解:書法創作是書者通過16eo長期臨摹訓練,將從古人處所得到之“象“進行創造性“組合”而成“我”,即“意”。正如蘇黃米蔡7l82都曾受二王影響,但誰也不完似二王,求二王之存在,只如《滄浪詩話·詩辨》所言“羚羊掛角無跡qv9u可求”矣。再來看白砥,其經過長時間規范訓練,熔碑帖,煉各家,終凝成其獨特風格。若再想zd0t于其書中直觀尋求其作品中各家,直不可得也。但不可否認,其作品中除有著獨特53y9魅力之“我”在,更有古人。正所謂“亦古亦今,非古非今”。

                  第四,顛覆世z401俗意義之美和哲學意義之丑。19世紀西方藝術審美思982e潮興起,波德萊爾《惡之花》、羅丹《老妓》,皆審美之極丑與極妍典型范例。白砥于3vi2文章中一再強調自己于“丑”之迷戀s1aa,如他所云:“那些個丑字,卻成了我追求的方向和目標h27g,甩都甩不掉,猶如靈魂附身?!倍脗鹘y哲學者皆知,對立兩方可以互相轉0t70換,如道家所言“反者,道之動”,由此而言,白砥先生之7074“審丑”乃哲學意義層面之審3hfj美,雖然此種以“丑”為“美”非專業人士不能辨其所以然,然亦是藝術美之普遍存在也。此外,先生之7074“審丑”亦能通于黃賓虹先生繪畫理論之“內美”論,此不作贅言矣。

                  今日藝術、學術研究基礎d45g條件過古人百倍。首先,今人所能掌握材料之豐非古0m6h人可以想見;其次,今人交游廣、交通便利等等都是古r8ps人所不能達者。古人皓tu87首窮經,條件有限都能夠創造出豐碩q6yr成果。今人于此有利條件下,若能經過專業訓練,兼之不懈努力m5c6,取得可以比美古代大家的成v199果也未必不能。于書法一項,求之白砥,自可得證。白砥學j3f4習古人、近當代名家,甚至吸收東瀛藝術中現代因q450子,其作品給人以強烈視覺沖擊,有著強烈時代感,骨子里又散發出悠悠t6uh古韻,用一個詞匯來概之,“古質今妍”當最恰當不過也。

                  宋代禪宗大師vl53青原行思曾經提出參禪有三ijw9重境界:看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山猶是山,〖看〗〖水〗〖猶〗〖9〗〖3〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖〗〖6〗〖r〗〖是〗〖水〗〖?!健枷搿健家姟健及住健柬啤健紩健挤ā健贾健济睢健贾B〗,當作如n5m6是觀。



                 

                 

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